Teatro y educación : matrimonio y utopía

Formas teatrales desde la academia: 

Obra: Zamora original de Roger Herrera

Este es el teatro universitario asumido por los miembros del NIACEPADID luego llamado el Núcleo de Investigaciones N.A.C.E.R o ¨Cesar Rengifo¨ en la Universidad Bolivariana de Venezuela (UBV). Obra: Zamora, letra y dirección Roger Herrera. Participantes: estudiantes del periodo académico 2017-II de la sección 1-1-N y del PIU pertenecientes a Gestión Social del Desarrollo Local (G.S.D.L) y el PIU.

Teatro y educación : matrimonio y utopía

Roger Herrera Rivas Se me pide que escriba sobre teatro y educación, que señale las maravillas que esta simbiosis puede provocar en el intercambio comunicacional que subyace entre el espectador y los actores, entre el educando y el educador, entre el uno y el otro, tra- nsados en una aventura dialogizante. Volver a recalcar lo que otros han señalado hasta el agotamiento, permitir o permitirse ahondar en estos territorios, es materia ígnea y peligrosa de un estudio serio y no de estas notas al margen. Me disculpan los expertos, el elegante pase ante el problema, pero admito que existe la necesidad de delinear muy bien las dos zonas que nos ocupan. Desde mí, les digo, que el teatro sea cual fuere su inherencia en otros espacios de reflexión, fue , es y será, un arte. Una forma o propuesta estética que con el tiempo ha sido utilizado en otros renglones del saber, para justificar una singular eficacia y eficiencia en terrenos que no le son propios, en epístemes que reducen el hecho teatral a un acomodo insincero y deleznable. Podríamos citar el “acomodo” entre el teatro y la psiquiatría que tanto revuelo ha causado; Oro y basura se ha escrito sobre esta aleación y, sin embargo, sus epístemes se enhebran en hechos, objetivos y acciones muy puntuales e igualmente les divorcian de fondo. En el arte se muestra y se demuestra un planteamiento estético, no se trata en este trueque de valores a recuperar, salvar, habilitar o mejorara las condiciones de vida de un particular o colectivo. El teatro como logos estético tiene sus propios fines y sus muy probables medios. Si algún sujeto del arte teatral, léase hombre, propone salvar a las masas desposeídas a partir de ese hecho o plantea ejercer cambios revolucionarios, desde el uso de determinada ideología y su inherente relación con lo alienante, debe entonces, según sus estrategias, crear los mecanismos para que esa puesta en escena, vaya más allá del aporte estético y elabore y reelabore en medio del discurso el conocimiento necesario para la toma de conciencia y la educación de ese público ( II ) o “masa” para bien o para mal ; después de una reflexión sobre la obra, ellos podrían pronunciarse, tomar conciencia militante, inferir lo explicado, sentirse no sólo “movidos”, sino involucrados en la situación desarrollada en la pieza, y prestos a colaborar con el horizonte de ideas que le tejió la obra, es decir, seguir un paradigma. Todo esto, por supuesto, nos coloca en un punto donde nos maravillamos de las posibilidades nacidas del lenguaje teatral y su inherencia en el campo educativo. Pero en lo más hondo y honesto de nuestro pensamiento, el teatro es y será una propuesta, primero de orden estético y por supuesto podrá seguir viviendo en compañía de otros aderezos como la política, la crítica, la formación pedagógica, lo religante, lo sublime, lo banal, lo divertido y hasta lo pedante. En el teatro sólo existe una verdadera posibilidad de ser teatral y entre el ser teatral y su espacio accional, existe un intercambio de valores sólo probables y verificables en ese ámbito donde el espectador, oyente a veces, actuante en ocasiones, o participante activo según sean las condiciones, es arte y parte del todo, porque es para él que se ejerce ese dechado mágico y ritualista. Es esa la verdadera razón del montaje teatral; Sino es teatro muerto, sólo para deleite o el placer de la palabra. Es teatro enfermo, el cual sólo reproduce sus miserias y achaques. El teatro es una totalidad, donde sus elementos específicos, su suma, es lo que en definitiva importa. El discurso teatral muy a su pesar, carga con muchos elementos y esto confunde e incita a algunos hacedores a crear espectáculos mixtos, formas ambiguas, lenguajes imprecisos , y de alguna manera a esta fauna interpretativa se suman los que ven en el hecho teatral, no el fin de un logos que posee sus propios parámetros y convenciones (concepción burguesa del arte), sino un instrumento, una herramienta ideológica, para ellos desarrollar objetivos y metas concernientes al cambio de “idea” que sobre el mundo poseen, los que siempre han estado al margen de los cambios y las correspondencias de valores entre los factores y grupos que están en juego. ( III ) Como vemos, son dos productos nacidos de las formas teatrales dominantes y heredadas del mundo occidental; pero al fin y al cabo necesitamos un producto teatral que genere la reproducción de sus valores específicos, a sabiendas que la teatralidad , no es más que economía energética de las formas; intercambio y usufructo de seres humanos en la escena. Complejidad que sólo es cumplida por sus actores y la complicidad del público, sea de grado o fuerza, sin ellos y el otro, sin el otro y el yo, sin todos, no habría la negociación de intereses virtuales, de ideas , paradigmas; formas inasibles, mágicas; lo que quiere decir que. O se da todo o no se da nada y esta totalidad es la que compone hecho teatral. El que más lejos, ha llegado en estos aportes entre el hecho teatral, la educación y la toma de conciencia, fue el escritor y dramaturgo de origen alemán Berthold Brecht; él propone a través de su teatro épico, la reinterpretación de la historia y el papel de las masas y lo héroes en los grandes acontecimientos humanos, observados desde una visión y dimensión marxistas. Esa unidad de la cual goza el teatro brechtiano, posee una serie de líneas que lo proponen como un constructor pedagógico y formulador de interrogantes. Sírvanse leer el siguiente párrafo: en Brecht, el jarabe ideológico va del actor al espectador, como una suerte de boomerang, el actor le participa al espectador una serie de conocimientos, envueltos en el disfraz de la ideología, los cuales van a llevar a la reflexión y toma de conciencia sobre el objeto de estudio ( en este caso el hombre ) y la idea que se mercadee en la escena. En Brecht no se comercia con las vive- cias o las emociones, su teatro es altamente reflexivo. ( III ) Es épica llevada a saltos, en escena hechas para sí, donde siempre habitan las preguntas y no el regodeo estético, teatro social que sólo es determinado por el pensar y es desde allí vienen las respuestas, jamás desde lo etéreo, lo sublime o lo aparente. Creación colectiva y educación . Sus inicios se remontan a los años 1963- 1964, con el Teatro Experimental de Cali (TEC) en Colombia y es secundado en el año 1968, en la Universidad de Córdova, en Argentina. Internacionalmente surgen grupos como el Living Theater, el Open Theater, el Teatro del Sol, Teatro de Cámara de Lisboa y el Teatro Móvil de Ginebra. En este tipo de teatro se parte de “… la formación del grupo y luego van hacia la obra; otros habían partido del texto y habían empezado con una obra y en el transcurso de la obra, mediante el juego de improvisaciones libres, habían ido encontrándoles modificaciones a la misma obra, sea por analogía o por oposición, que modificaban sustancialmente el texto” . ( 1 ) Otras variantes : º La gente del lugar propone cómo debe hacerse la obra, se conversa, se construye la misma. º Se ofrece el texto ya elaborado por un escritor; a esta premisa se le denomina creación colectiva de montaje. Podemos destacar a Enrique Buenaventura, entre los propulsores. º Una comisión liderada por un dramaturgo es nombrada y se encargan de escribir la pieza. Ejemplo de ello, el grupo El Alacrán, en Colombia. º Texto y puesta en escena se van armando al mismo tiempo, generan la creación colectiva. ( IV ) En resumen: º La creación colectiva no es revolucionaria, sino un instrumento de la revolución. º Plantea la indagación del hombre por el hombre y eso me parece prioritario. º No existen obras acabadas, sino obras en proceso. º No le es pertinente, desarrollar un personaje en profundidad. º La creación colectiva está más cerca del margen, de los límites de algún problema social. º Su “dramaturgia,” se ampara en las ideas de un colectivo. º Estas piezas están uncidas por las luchas sociales y propician un descubrimiento de las leyes de la dialéctica. Experiencia, flujo y reflujo del teatro colectivo y colectivista . La experiencia colectivista, si a ver vamos, fue siempre una visión muy limitada, marcada por las búsquedas de la pequeña burguesía, las cuales hurgaron más en el camino de las sensaciones que de la formación ideológica; indagaron en lo sublime del cuerpo y la solidaridad elaborada por medio de los alucinógenos y el cultivo sagrado de la paz, sobre todo en Norteamérica y aisladas contribuciones de la vieja Europa. Los hechos suscitados aquí en la América latina, abordaron el teatro ideológico, de compromiso de clase, como un “ simulacro”, y sus manifestaciones estuvieron selladas por la belleza y la invalidez de la toma de conciencia. ( V ) En cambio, el teatro colectivo, autogestionario, tuvo vientos favorables en las manifestaciones teatrales de Córdova, en Argentina. Y , ¿ habrá memoria para el Grupo El Galpón?. Existen muchas injusticias en este escrito, espero no deshonrar a los lectores. Propongo a su vez las contribuciones del brasileño Augusto Boal, el cual difundió perfiles distintos y novedosas herramientas en cuanto al teatro de calle y su misión transformadora del hombre común. Igualmente sería nefasto no citar al grupo La Candelaria de Colombia, o algunos acentos del grupo Máscaras en Venezuela. Más cercano a mi tiempo ( los `80) de soslayo me refiero a la experiencia organizativa del teatro popular y de calle, librada por el grupo T-Pos ( Teatro para Obreros) y la U.T .P. Unión de Teatro Popular; en cuánto al T-Pos ,sólo salvaré el espectáculo Mimos y pantomimas que dirigió Sonia Vaamonde y la versión de la obra La empresa perdona un momento de locura de Rodolfo Santana, dirigida por Yorlando Conde. La U.T .P. tuvo un grupo muy inteligente , el Makiritare Yekuana que llevo a escena “Meñique y Redoblante”, pieza grata y encantadora para todo público y con textos de José Martí. En suma, no fue dirección o teatro colectivo sino colectivista, la que se desarrolló en Algunos países latinoamericanos ( sobre todo en Venezuela), en la década del ` 70. Más fueron las experiencias fallidas de lo que llamaríamos un teatro político y cole- ctivo, de cuyo desorden, en el caso de nuestro terruño, se valió más de un geniecillo para venderse como homo politicus “comprometido2 siempre con el “yo”, porque las masas educadas desde sus bambalinas aún no han dado sus frutos. Es triste decirlo, pero estas condiciones anárquicas del en los `60, `70 y comienzos de los `80 del siglo XX, dieron paso a un colectivismo de marras; la falta de conciencia colectiva, las tendencias salvadoras del humo y la paz, nos alejaron de un aporte serio en el terreno del teatro político- comprometido. Como instrumento sensible para educar a las mayorías. A manera de cierre . • El papel de las sociedades Recuperar las formas primarias de la escena, revalorarlas, difundirlas, es el rol que está llamado a protagonizar cualquier sociedad que quiera impulsar las nociones o logos teatrales que le sean inherentes. ( VI ) • El papel de las instituciones Desarrollar políticas que enmarquen el crecimiento y madurez del hecho teatral, No sólo estético, sino también como posibilidad educativa en el aula escolar, instrumento funcional para la recreación de la historia con el uso de los títeres; como mecanismo clínico que permita la recuperación en los enfermos mentales ; igualmente apoyar diseños que propongan el arte teatral para la recuperación y formación de seres, víctimas de la drogadicción o personas que purgan condena por delitos, cuya integración a la sociedad podría hacerse desde los fueros teatrales. Cita Bibliográfica: • Escudero, María. EL Teatro Latinoamericano de creación Colectiva Editorial Casa de Las Américas La Habana , p. 51, 52. Bibliografía Consultada: Escudero, María y otros El Teatro Latinoamericano de Creación Colectiva. Editorial casa de Las Américas. Serie Valoración Múltiple, 1978.